Radioateljee 1979 - 2009
- fraktaalinen historia

: Harri Huhtamäki kertoo | 25.11.2009

Radioateljeen alku on lähes anekdoottinen. 1978 Radioteatteri haki lehti-ilmoituksella dramaturgia. Normaalien tehtävien lisäksi hänelle kuului Kantolan perhe kuunnelmasarjan tuottaminen - itse asiassa päätehtävänä - ja lopuksi mainittiin featureiden tuottaminen.

Työhönottohaastattelussa kävi ilmi, etteivät Radioteatterin päällikkö Mirjam Polkunen ja päädramaturgi Terttu Talonen tienneet, mitä feature on. Mutta he ilmoittivat, että muissa yleisradioyhtiöissä featureiden tuottaminen kuuluu radioteatterin toimenkuvaan. Tulevan dramaturgin tehtävänä oli ottaa selvää, mistä on kysymys.

Alku

Sain paikan ja aloitin työt lokakuun alussa 1978. Seuraavana keväänä huhtikuussa oli kansainvälinen featurekokous Berliinissä, johon Mirjam Polkunen lähetti minut ottamaan selvää featuresta. Palattuani sieltä, ilmoitin Polkuselle että haluaisin tehdä featureita, sillä mielestäni ne ovat erittäin mielenkiintoisia sekä kuunnella että tehdä.

Ja joulukuussa 1979 lähetettiin ensimmäinen feature "Läskisoossii lotinaa", joka kertoi lapsen päivästä päiväkodissa. Samalla "opiskelin" tekemistä kantapään kautta eli käytännössä. Tekniikan - nauhureiden ja mikrofonien käytössä opasti radion tehosto, joka sijaitsi siihen aikaan samassa paikassa kuin Radioteatteri eli Ratakadulla. Arto Jokisuu, Åke Andersson ja Antero Honkanen olivat erittäin hyviä ja taitavia opettajia. Tarkkailijan työt studiossa (Fabianinkadulla) teki kuunnelmatarkkailija Sirkka Sario, jonka kanssa tutkimme silloisen studiotekniikan kaikkia mahdollisuuksia.

Vuosina 1979 - 1983 valmistui kaikkiaan 28 ohjelmaa, jotka lähetettiin Radioteatterin ohjelmapaikoilla valmistumisten myötä, tuolloin ei ollut vielä vakituisia lähetysaikoja.

Ihmiset

Vähitellen Polkusen kanssa syntyi ajatus, että featureita lähetettäisiin kerran kuussa. Myöhemmin Orwell-projektin myötä tavoitteeksi tuli ohjelma kerran viikossa.

Alusta lähtien oli selvää, että tuotannon laajetessa vakituisia ihmisiä ei palkattaisi featureiden tekemiseen vaan toiminta hoidettaisiin rekrytoimalla freelancereita. Syyt olivat sekä taloudellisia että ohjelmapoliittisia. Olisi ollut melkoinen riski muodostaa 5 - 6 ihmisen vakituinen toimitus, koska perinteitä tekemiseen ei ollut, osaaminen puuttui. Toinen asia oli, että vakituiset, vaikka olisivat olleet miten taitavia tahansa, eivät olisi kyenneet jatkuvaan uusiutumiseen aiheiden ja tekotapojen suhteen. Freelancereiden avulla päästäisiin paljon monipuolisempaan ja joustavampaan ohjelmistoon. Ja koulutuksessakin tietotaito karttuisi monipuolisemmin ja säteilisi myös muuhun ohjelmatoimintaan. Nämä periaatteet ovat edelleenkin voimassa.

Kansainvälistyminen

Aluksi rekrytointi tapahtui omina henkilökohtaisina yhteydenottoinani sekä ilmoituksina Ylen henkilökuntalehdessä Linkissä. Vähitellen sana kiersi ja yhteydenottoja alkoi tulla enenevissä määrin. Myös Radioteatterin omasta kontaktiverkostosta oli suuri apu ja hyöty. Samoin Berliinin featurekokous auttoi heti kansainvälisten kontaktien syntymisessä.

Kokouksen alullepanija, sielu ja paavi, Peter Leonhard Braun tuli Suomeen kesällä 1980 ja vietti pari viikkoa kanssani kesämökilläni Itä-Suomessa. Tästä alkoi yhteistyö ja ystävyys, joka jatkuu edelleen. Braunin avulla saimme heti alussa seminaareihimme kansainvälisesti tunnettuja tekijöitä opettajiksi: hänen itsensä lisäksi Zvonimir Baijicin Jugoslaviasta, Åke Blomströmin Ruotsista ja Rene Farabetin Ranskasta. Myöhemmin kävivät myös Klaus Lindemann Saksasta (SFB), Niels-Peter Juel-Larsen Tanskasta ja Kaye Mortley Ranskasta/Australiasta.

Vuosittainen featurekonferenssi ja muut kansainväliset kontaktit olivat erittäin tärkeitä heti alusta lähtien. Ne olivat ainoa tapa saada ammattitaitoa ja samalla kriteereitä "hyvästä ohjelmasta". Alkuaikoina myös Prix Italia oli erittäin tärkeä foorumi - samoin silloinen OIRT:n draamafoorumi oli hyödyllinen, koska sitä kautta meillä oli mahdollisuus seurata itäisen Euroopan tapahtumia. Muilla läntisen Euroopan yhtiöillä ei tätä mahdollisuutta ollut.

Kansainvälinen yhteistyö loi pohjan ammatilliselle osaamiselle. Ylen piirissä sitä ei ollut, koska dokumentin ja featuren lajityypit puuttuivat yhtiöstä. Kriteerit "hyvästä ohjelmasta" teoksena piti luoda. Ulkomaisten kollegoiden antama tietotaito kuunteluseminaareissa ja workshopeissa oli ainoa tapa oppia, mutta samalla heidän antamansa suora ja henkilökohtainen kritiikki ateljeen tekijöille näiden töistä auttoi luomaan tavoitteita ja refleksiivistä kritiikkiä. Oma identiteetti - "oma soundi" - löytyi omien ja kansainvälisten tekijöiden dialogin kautta. Samoja periaatteita on jatkettu koko ajan.

Tavoitteet

Featuren dramaturgiset ja ohjelmalliset tavoitteet olivat alusta lähtien äänellisiä - akustisia. Tavoitteena oli pyrkiä tekemään ohjelmia, jotka perustuivat dokumentaarisiin äänityksiin. Musiikilla oli myös tärkeä rooli. Ongelmana oli: miten yhdistää dokumentaariset äänet, äänimaisemat, musiikki ja puhe (ja teksti). Miten yhdistää ne kokonaisuudeksi, jossa nuo elementit integroituvat kokonaisuudeksi, joka on enemmän kuin niiden summa? Ongelma on edelleen ratkaisematta.

Dokumentaarinen äänikerronta dominoi ajattelua ja tekemistä voimakkaasti alkuvuosina 1979 - 1983. Jälkeenpäin voidaan ajatella, että se oli jonkinlaista vastareaktiota fiktiiviselle kuunnelmalle - tekstilähtöiselle tekemiselle. Perinteinen journalismikaan ei kuulunut päällimmäisiin tavoitteisiin - kirjoitetun kertojan muodossa.

Orwellin Vuonna 1984

Mutta journalismi ja kertoja palasivat voimakkaasti tekemiseen, kun aloitettiin Orwell-projekti eli 'Orwellin Vuonna 1984'. Idean isä ja projektin mahdollistaja oli Heikki Peltonen. Hän tarjosi idean Prix Italian yhteydessä Gardajärvellä 1980. Innostuin ideasta ja megalomaanisesta projektista, jonka jälkeen Peltonen, Polkunen ja johtaja Keijo Savolainen tekivät projektin käytännössä mahdolliseksi. Erilaisten kokousten jälkeen projektille muodostettiin taustaryhmä, johon kuuluivat: Peter von Bagh, Antti Halinen, Barbro Holmberg, Erkki Karjalainen, Sahban Mroueh, Keijo Rahkonen, Max Rand, Pertti Seppälä ja Raija Valta. Ylen kirjastosta tuli mukaan Pirkko Manunen, joka teki valtavan työn taustamateriaalien hankinnoissa.

Ohjelmia tehtiin 12 sekä suomeksi että ruotsiksi. Projekti kesti käytännössä yli kolme vuotta ja se oli koko featuretuotannon "yliopisto". Toimintatavat ja kontaktiverkostot, jotka silloin luotiin, ovat kantaneet hedelmää aina näihin päiviin asti. Tekniikan osalta rekrytoitiin Mikko Ahonen, Heikki Hölttä ja Pekka Lappi.

Lappi on siitä lähtien vastannut Erikoisohjelmien ja Radioateljeen teknisestä tuotannosta. Ratkaisu on ollut kaikin puolin onnistunut ja menestys. Lapin kautta on kertynyt ja välittynyt kaikkinainen tekninen tietotaito. Jos tekninen tuotanto olisi ollut hajautettu, ei olisi koskaan syntynyt Radioateljeen "soundia". Pekka Lapin ja allekirjoittaneen jatkuva yhteistyö on ollut tuon "soundin" avain.

Orwell-projektissa oli selvää alusta alkaen, että tarvitaan kertoja(t). Erilaisten vaiheiden jälkeen päädyttiin yhteen mieskertojaan. Suomen ja ruotsin kielen takia etsittiin näyttelijää, joka osaisi molemmat. Kiivaiden keskustelujen jälkeen kertojaksi tuli Tom Wentzel, joka on siitä lähtien ollut Erikoisohjelmien ja Radioateljeen "His Master?s Voice". Radioteatterin näyttelijöistä luovuttiin vähitellen - profiloitumisen vuoksi. Vakioääniksi ovat muodostuneet Wentzelin ohella Eero Saarinen, Helka-Maria Kinnunen ja Tiia Louste. Heistä on muodostunut myös yhteisö, joka pystyy ammatillisesti kartuttamaan Radioateljeen kertoja-äänien pääomaa. Orwell-projektiin palkattiin määräaikaisiksi ohjaajiksi Eira Johansson ja Pekka Ruohoranta ns. pystymetsästä - jälleen pitkien keskustelujen jälkeen. Riskinotto kannatti. Molemmat ovat nyt arvostettuja tekijöitä, mutta projekti oli heidän "korkeakoulunsa".

Ilmaisu

Orwell-projektin jälkeen aloimme pohtia jälleen ohjelmien tekemisen tapoja: dramaturgiaa ja ääni-ilmaisua. Dokumentaarisuus ja journalismi olivat tietyllä tavalla tulleet tiensä päähän. Orwell-sarjan viidennen osan, 'Sodan lapset' -ohjelman menestys Prix Futurassa 1985 (kunniamaininta) antoi aihetta pohtia subjektiivisempaa ja runollisempaa tapaa kirjoittaa. Samalla musiikki - sen tekeminen ohjelmaa varten - tuli tärkeämmäksi. Myös aiheiden lähestyminen muuta kuin "normaalin dokumentin" kautta alkoi kiehtoa. Sanalla sanoen: persoonallisen "Teoksen" luominen tuli yhä keskeisemmäksi.

Kaiken kaikkiaan Orwellin jälkeen alkoi kehittyä suuntia, joissa runouteen liittyvät "kirjoittamisen" tavat alkoivat kehittyä. Aiheita alettiin lähestyä myös abstrakteilta tasoilta. Ennen kaikkea yhteiskunnalliset kysymykset saivat perspektiivejä sosiologiasta ja filosofiasta, taustavaikuttajana sosiologi Keijo Rahkonen. Ja musiikin tekeminen tuli kuvaan mukaan yhä enemmän kun tekijöihin liittyi säveltäjä ja muusikko Seppo Paroni Paakkunainen kesällä 1986, jolloin tehtiin Calewalayana. Se sai Prix Futurassa kunniamaininnan 1987. Calewalayana oli muuten ensimmäinen digitaalisesti äänitetty radio-ohjelma, aikana jolloin kannettavia diginauhureita ei edes ollut. Ohjelma äänitettiin järven rannalla Kiskossa ja Helsingin keskustassa tv:n digibetanauhurilla - tarvittiin parisataa metriä sähköjohtoa.

Nämä ohjelman teon kaikki tendenssit kulminoituivat dokumenttimusikaali Torakkaan, joka voitti Prix Futuran vuonna 1989; sekä Rahkonen - Pohjanmaa -ohjelmaan, joka sai Kritiikin kannukset 1990 - tähän mennessä ainoana radio-ohjelmana! Molemmissa ohjelmissa myllättiin kaikki siihenastiset tekemisen tavat äärimmilleen. Haettiin radion rajoja sen kaikilla tasoilla. Ohjelmiston tasolla pyrittiin mahdollisimman avaraan käsitykseen, aiheita ei rajattu etukäteen eikä muotoja, mutta sisällöllistä painopistettä siirrettiin kotimaasta ulkomaille - ennen kaikkea Kaukoitään. Tähän oli syynä alueen asiantuntijoiden integroituminen tekijäyhteisöön sekä oma henkilökohtainen kiinnostukseni - erityisesti Kaakkois-Aasian kulttuureihin.

Radioateljee syntyy

Radiouudistuksen myötä 1990 syntyi Radioateljee itsenäisenä toimituksena. Nimen vaihdos johtui yksinkertaisesti siitä, että oli perustettu erillinen erikoisohjelmien toimitus, ja kun päällekkäisyys huomattiin, johtaja Olli Alho pyysi meitä keksimään itsellemme uuden nimen. Näin syntyi Radioateljee, jossa merkityksen mukaisesti yhdistyvät taide ja käsityö.

1990-luvulla alkoi Radioateljeessa toinen kansainvälistymisen kausi. Vuonna 1989 olin työskennellyt yli kolme kuukautta Australian radiossa (ABC) tuottajana ja kouluttajana ja sen jälkeen sain kutsuja moneen maahan. Vuoteen 1995 asti koulutimme Pekka Lapin kanssa kaikissa maanosissa ja siitä eteenpäin amerikkalaisen äänisuunnittelijan Jim McKeen kanssa Etelä-Afrikassa, USA:ssa, Irlannissa ja myös Suomessa.

McKeen kanssa olemme tehneet monenlaista yhteistyötä vuodesta 1993: radio-ohjelmia, koulutusta, multimedia-installaatioita ja äänimaisemia taidemuseoihin sekä tv- ja filmiäänisuunnittelua. Tästä työstä on poikinut jälleen uusia verkostoja ulkomailla, joita on hyödynnetty sekä ohjelmien tuotannossa että ateljeen ammatillisen imagon rakentamisessa. Kontaktit amerikkalaiseen hollywood-äänituotantoon ovat tuoneet ratkaisevasti uusia tapoja omaan digitaaliseen tuotantoomme sekä yleiseen akustiseen ajatteluun ja dramaturgiaan. Radioateljeehan siirtyi täysin digitaaliseen tuotantoon syksyllä 1992, jolloin otimme käyttöön DAR kaluston omassa studiossa. Sitä ennen olimme työskennelleet analogisessa kuunnelmayksikössä (K2K).

Radioateljee Live!

1990-lukua ovat leimanneet kansainvälisyyden ohella multimediaalisuus (näyttelyt, live-esitykset, konsertit, installaatiot ja kouluttaminen) ja alan teoreettiset seminaarit. Yksi radio- ja äänitaiteen kulminaatio oli ohjelma Amazon, joka sai Prix Italiassa kunniamaininnan musiikkisarjassa (!) 1996. Tässä ohjelmassa kaikki luontoäänet tuotettiin keinotekoisesti musisoimalla studiossa, mutta lopputulos muistutti todellista viidakkoa äänimaailmaltaan ehkä enemmän kuin "todelliset äänitykset". Ohjelma on lähetetty useaan kertaan Brasiliassa yleisön toiveuusintana!

2000-luvulla ovat edellä mainitut suuntaviivat voimistuneet samalla kun tekijöiden omat kiinnostukset ovat nousseet vahvemmin esiin. Erityisesti runouden erilaiset tulkinnat ovat lisääntyneet sekä kiinnostus historiaan ja sen filosofiaan. Sattumaa tai ei, monet aiheet ovat tulleet esille Radioateljeen ohjelmistossa jo ennen kuin niistä on syntynyt ajankohtaista keskustelua julkisuudessa (globalisaatio, työelämän muutokset jne.). Myös taidemuseoiden ja kirjastojen kanssa on syntynyt yhä enemmän yhteistyötä (Etruskit-näyttely, Vietnamilainen taide jne.). Myös musiikissa on syntynyt tuotannollista yhteistyötä (Karelia-yhtye, Paakkunaisen kokoonpanot, Hauta-aho, Rinneradio, Rob Wasserman ja Mike Seeger).

Ääneen soittaminen

Musiikin tekeminen oli alusta lähtien mukana. Allekirjoittaneen lisäksi mukana olivat Teppo Hauta-aho sekä Esa ja Matti Karjula. Myöhemmin mukaan tuli Paroni Paakkunainen ja hänen kauttaan joukko Suomen eturivin muusikoita: Tapio Mongo Aaltonen, Heikki Häkä Virtanen, Eerik Siikasaari, Pentti Lahti, Janne Murto, Pertti Pepa Päivinen, Esa Kotilainen, Tapani Rinne. 1990-luvun alussa vaihtuvia kokoonpanoja alettiin kutsua leikillisesti ateljee-orkesteriksi kunnes vuodesta 1992 sille annettiin "virallinen" nimi Radioateljee-orkesteri.

Musiikissa on koko ajan haettu äänimaisemallisia tavoitteita, ei niinkään "pelkkää musiikkia". Studion lisäksi musiikkia on usein äänitetty ulkona riippuen ohjelman akustisesta luonteesta. Improvisaatiolle ja muusikoiden omalle luovuudelle on annettu runsaasti tilaa, mikä osaltaan selittää heidän halukkuutensa olla aina mukana palkkioiden pienuudesta huolimatta. Myös ulkomaisia muusikoita on käytetty. Koulutusprojektien ansiosta olemme saaneet musiikkia Etelä-Afrikasta ja Brasiliasta, ja amerikkalaisia muusikoita on ollut useasti mukana (Ralph Carney Tom Waitsin yhtyeestä, Rob Wasserman ja viimeksi Mike Seeger).

Ääneen puhuminen

Aina Orwell-projektiin asti kertojina käytettiin Radioteatterin näyttelijöitä ja vuodesta 1984 lähtien Tom Wentzel hallitsi kertojan positiota. Vähitellen mukaan tuli Eero Saarinen ja sitten Helka-Maria Kinnunen. "Vakituiseen" joukkoon viimeksi liittyi Tiia Louste. Muita usein käytettyjä ääniä ovat olleet: Sakari Jurkka, Matti Pellonpää, Ville Sandqvist, Esko Nikkari, Susanna Haavisto, Inkeri Kivimäki, Esko Hukkanen, Asko Sarkola, Elina Salo ja Lasse Pöysti. Myös nuoremman polven ääniä on ollut mukana: Kristo Salminen, Carl-Gustaf Wentzel ja Santeri Kinnunen, joka oli kertojana jo ensimmäisessä featuressa 'Läskisoossii lotinaa' alle kymmenvuotiaana.

Radioteatterin näyttelijöistä luovuttiin profiloitumisen vuoksi ja samalla etsittiin kertojaääniä, jotka olisivat miellyttäviä eli heidän spektrinsä olisi mahdollisimman laaja. Psyko-akustisissa kokeissa on havaittu, että spektrin laaja kirjo sekä painottuminen matalammille taajuuksille koetaan miellyttävänä. Erittäin tärkeä tekijä oli ja on, että näyttelijä kykenee lukemaan sujuvasti ajatuksia, ei näyttelemään kertojaa. Mikrofonin käytön lähitekniikka vaatii myös selkeän diktion, jota on harvalla. Tavoitteena on edelleenkin puheen "luonnollinen sujuvuus" tekstistä riippumatta. Kertoja ei tulkitse, vaan antaa kuuntelijalle mahdollisuuksia tulkintoihin.

Kertojaäänen läheisyydellä pyritään myös siihen, että äänen gestus sallii äänimaisemien maksimaalisen käytön. Kuuntelija reagoi kertojaäänen "kovaa puhumisen" tai "huutamisen" gestukseen torjuvasti ts. hän ei halua kuunnella muita ääniä samanaikaisesti. Tämä problematiikka säilyy ikuisesti Radioateljeen ääneen puhumisessa.

Ääneen kirjoittaminen

Radiolle kirjoittaminen - äänillä kirjoittaminen - on paradoksaalista, sillä kirjoittaminen on äänen alaviite. Erikoisohjelmien alkutaipaleella oli pyrkimys päästä eroon kaikkitietävän kertojan kirjoittamisesta eli pyrittiin ilmaisemaan ohjelmassa kaikki "dokumenttiäänillä".

Orwell-projektin aikana keskityttiin radiolle kirjoitetun journalismin tutkimiseen ja kehittämiseen ja sen jälkeistä aikaa voisi lyhyesti kuvata: annetaan kaikkien kukkien kukkia. Pyrkimys on ollut päästä eroon tarinoista: lineaarisuudesta ja juonellisista kausaaliketjuista. Lainaan Rene Farabet'tä radiolle kirjoittamisesta:

Featuressa "dramaturgisen kirjoittamisen tarkoituksena on tulla väliin elävän olennon epäjärjestykseen, rikastaa ja orkestroida sekalaista äänimateriaalia. Feature teoksena ei itse asiassa ole pelkistettävissä sen muodostavien eri elementtien lisäämiseksi tai liittämiseksi, se on uusi kokonaisuus, joka on tehty niistä suhteista, joita sen eri elementeillä on toistensa välillä. Radiotaide on prosessi eikä sen tarkoituksena ole rakentaa merkitysten mausoleumeja eikä vangita kuulijaa koodien leikkiin ja hankaliin narratiivisiin systeemeihin. Äänillä kirjoittaminen on pyyntö tai ehdotus kuuntelijalle, joka on päättänyt olla käytettävissä ja asettua kuuntelemaan; se ei ole tarjous suorittaa oikukasta askartelua. Teos on kaikkea muuta kuin tahdon mukaan taipuva, mekaanisesti muunneltavissa oleva vempain. Ajelehtimistilat, jotka se vapauttaa, on tarkoitettu mielikuvituksen poeettiselle voimalle." Kysymyksessä on siis muistin logiikan metatasot - niiden tekeminen ehdotuksiksi - kutsuiksi kuunnella.

Ääneen suunnittelu

Featureiden tekemisen yksi kiintoisista puolista on, että tekijällä on mahdollisuus itse käyttää ja hallita ilmaisuvälineen eli radion tekniikkaa. Mahdollisuus käsityön taitoon on olemassa ja jos sen hallitsee itse, lopputulos - teos - on todennäköisesti parempi. Äänitys, editointi ja miksaus ovat teknisiä prosesseja, joiden hallinta tekijän kannalta on ensiarvoisen tärkeää.

Olin alusta lähtien sitä mieltä, että tekijän on osattava kaikki vaiheet itse, varsinkin äänitykset. Tarkkailijan käyttö editoinnissa ja miksauksessa on myös välttämätöntä, mutta myös tekijän on hallittava nämä prosessit teknisesti - ainakin tiedettävä miten. Ja alusta lähtien uusille ateljeen tekijöille on opetettu laitteiden hallinta. Luonnollisesti tekniikka on muuttunut vuosien aikana, mutta perusajatukset eri työvaiheista ovat samat. Uusi tekniikka on ehkä luonut enemmän mahdollisuuksia toteuttaa pyrkimyksiä, mutta luovan työn perusteita se ei ole korvannut. Jokainen ohjelma, teos, on "designattava" käsityönä. Siksi äänisuunnittelijan rooli omana ammattityönä on keskeinen featureiden tekemisessä. Tekijä keskittyy teoksen kokonaisluontiin, äänisuunnittelija sen tekniseen luontiin. Yhtä aikainen dialogi työssä on tärkeintä. Ilman tätä dialogia teos pitää tehdä kahteen kertaan eli ns. yksinkäyttö digitekniikan myötä ei featureiden tekemisessä tuota säästöä millään tasolla, ainoastaan laadun heikkenemistä.

"Radioateljeen soundi" on löytynyt hiomalla kaikkia tekniikan osa-alueita, mutta ennen kaikkea miksauksessa on keskitytty vuosien varrella hakemaan omaa ilmaisua äänimaisemien luonnissa. Äänten sijoittelu, syvyys, soivuus suhteessa toisiinsa. Niiden kestot ja rytmit. Äänisuunnittelu on tietynlaista mielen tilan - mielen teatterin akustista skenografiaa. Japanilaisen puutarhan akustinen vastine. Ylipäänsä zeniläinen estetiikka on vaikuttanut suuresti äänisuunnitteluun ja dramaturgiseen ajatteluun.

Ääneen tuottaminen

Erikoisohjelmat oli hallinnollisesti Radioteatterin sisällä aina vuoteen 1990 asti. Siitä lähtien se oli itsenäinen toimitus Radioateljeena Radio Ylen Ykkösessä kunnes viimeisessä muutoksessa se sijoittui yhteen jälleen Radioteatterin kanssa draaman osaamiskeskukseen. Orwell-projektista lähtien sillä on ollut oma budjetti ja kustannuspaikka, josta olen tuottajana vastannut.

Äänisuunnittelija Pekka Lappi on ollut hallinnollisesti tekniikan alaisuudessa, mutta on koko ajan työskennellyt ainoastaan Erikoisohjelmissa ja Radioateljeessa. Erikoisohjelmien aikana sihteeri oli Radioteatterin, Radioateljeen aikana sihteeri on ollut puoliksi dokumenttiryhmän kanssa, josta oli jatkuvasti hankaluuksia. Nyt kaikki ovat samassa draaman osaamiskeskuksessa. Lukuun ottamatta allekirjoittanutta, sihteeriä ja Pekka Lappia kaikki muut tekijät ovat freelancereita.

Kohtauspaikka

Radioateljee on tuotannollisesti avoin kohtauspaikka, jossa luodaan mahdollisuudet käyttää radiota ilmaisuvälineenä. Tärkeätä on ollut luoda motivaatio luovalle työlle, johon voi kuka tahansa osallistua taustasta tai iästä riippumatta. Paradoksi on: miten luoda laadukkaita ohjelmia ilman pitkää ammattikoulutusta? Radioateljeen työtä ovat määrittäneet akustinen ajattelu, osa-alueiden ammattitaito (näyttelijäntyö, musiikki, äänisuunnittelu, sisällöllinen tieto jne) ja tästä syntyvä yhteisöllinen motivaatio, mikä puolestaan on syntynyt ihmisten monipuolisuudesta, työn kiinnostavuudesta ja jopa hauskuudesta.

Kaikesta työstä on myös pyritty päättämään yhteisön puitteissa eli "Yle ei määrää eikä tilaa", vaan kaikesta pyritään keskustelemaan yhdessä. Tärkeintä antia ehkä kuitenkin ovat olleet yhteiset kuunteluseminaarit, joissa on kuunneltu valmistuneita (ei vielä lähetettyjä) ohjelmia ja kriittisesti keskusteltu niistä. Tilaisuudet ovat olleet myös aina kaikille avoimia. Näin työstä saatu palaute on ollut konkreettista, monipuolista ja jatkuvaa.

Seminaareja on ollut koko ajan 3 - 5 vuosittain. Sen lisäksi on ollut jatkuvasti erilaisia koulutusseminaareja ja ideointikokouksia. Lisäksi 1997 oli suuri kansainvälinen konferenssi "Dirty Dozens", jonka ateljee järjesti. Mukana olivat Richard Beggs, Rob Wasserman ja Jim McKee USA:sta, Regina Porto Brasiliasta, Julian Maka'a Salomon saarilta, Rene Farabet Ranskasta, Kaye Mortley Australiasta, Koloi Lebona Etelä-Afrikasta ja Tao Jing Kiinasta. Käytännön workshop opetusta oli 10 vuotta myöhemmin 2007, jolloin Jim McKee, Jing Tao ja allekirjoittanut opettivat 5 päivää äänisuunnittelua.

Koko toiminnan ajan ohjelmisto on rakennettu freelancereitten tarjonnan pohjalta. Kun idea on hyväksytty, sen jälkeen tekijä itse määrittää aikataulunsa, mutta saa kaiken tarvitsemansa avun. Kun käsikirjoitus on hyväksytty, tekijä saa studio-ajan, joka on yksi viikko. Siinä ajassa ohjelman on valmistuttava. Vasta tämän jälkeen ohjelma sijoitetaan ohjelmistoon. Tuotannollinen sykli ideasta lähetykseen on keskimäärin yksi vuosi. Vuosittain Radioateljeessa valmistuu 25 - 30 pitkää ohjelmaa.

Käsitys kuuntelijasta
- lyhyt saarna

Illuusio "tavallisesta kuuntelijasta" on lähes yhtä vanha kuin radio välineenä. Eurooppalaisessa kontekstissa tämä illuusio syntyi yleisradioyhtiöden myötä. Valtio toimi lähettäjänä ja pyrki luomaan kansan. Pienin yhteinen nimittäjä valtion ja kansan välissä oli tavallinen kuuntelija. Mahdollisimman yhtenäinen kansa oli luonnollisesti valtion tärkeimpiä legitimointiperusteita ja näin tavallinen kuuntelija oli myös parhain agentti kansallisen valistuksen projektissa. Tätä kautta syntyivät myös radion ohjelmistopolitiikat samassa hengessä: kansan parhaaksi, tavallisen kuuntelijan puolesta! Samanlaista kielenkäyttöä harrastetaan edelleen - myös talouden, politiikan ja kulttuurin määrittelyissä.

Nämä sloganit viitoittivat sittemmin 60-luvun kriittistä journalismia päätyen 1980-luvun karpoismiin ja nykyiseen sosiaalipornoon. Mutta illuusion perusteet ovat tänä päivänä hieman muuttuneet. Mielikuvaa tavallisesta kuuntelijasta luodaan tilastolliseen tuoteajatteluun vedoten: "taavi tavallinen" kuuluu mahdollisimman suureen tilastolliseen kuuntelijajoukkoon, jota muuten erheellisesti kutsutaan yleisöksi.

Mahdollisimman suuri kuuntelijajoukko on puolestaan suoraan kytketty ohjelmistopolitiikkaan. Illuusio tavallisesta kuuntelijasta noudattaa myös Gaussin käyrää eli hänestä tulee kaikin tavoin keskiverto. Keskivertokuuntelijaa pyritään sitten miellyttämään keskiverto-ohjelmilla.

Tavallista kuuntelijaa ei enää pyritä manipuloimaan tavalliseksi, vaan häntä pyritään miellyttämään mahdollisimman tavallisesti. Ohjelmista on tullut kanavia, joista on tehty tuotteita ja näiden pakkauspinta on tärkeintä. Tätä mitataan kontaktipinnalla. Näin tavallisesta kuuntelijasta on myös tullut kuluttaja - markkinavoimien kohdeasiakas. Olennaista on, että tavallisesta kuuntelijasta on tullut radiota välineenä ohjaava metafora, joka väistämättä tuottaa kuulijan aliarviointia.

Tämä kaikki on tapahtunut radiossa vajaassa 20 vuodessa. Sama on tapahtunut myös televisiossa ja osittain lehdistössä. Miksi näin on käynyt? Saksalainen tutkija Ulrich Beck on tiivistänyt syyn poliitikkoihin: 1980-luvulta lähtien he ovat kautta maailman tehneet tahallisen ja tietoisen "iloisen itsemurhan". He ovat sahanneet oman oksansa, istuvat nyt maassa housut kurassa ja huutavat puuhun jääneille talouden mahtimiehille että antakaa edes käpyjä jaettavaksi äänestäjille.

Poliitikot unohtivat että median julkinen tila ei ole sama kuin talouden julkinen tila. Median julkinen tila ei ole kulutusta tai kaupankäyntiä, tuotteita tai brändejä, vaan yhteiskunnallisen kommunikaation jatkuva tapahtuma, jossa avoin dialogi on tärkein elementti. Sitä ei voi myydä tai ostaa.

Yleisradio on instituutio, yhteiskunnallisen elämän muoto, siinä missä demokratia tai koulutus. Tarkemmin sen voisi määritellä käsitteestä kommunikaatio: communi care - huolehtia, jakaa yhdessä. Siinä subjektit määrittyvät jatkuvassa dialogissa. Yleisradion tehtävänä olisi siis pitää tuo jatkuva dialogi, yhdessä huolehtiminen ja jakaminen, mahdollisimman avoimena tilana. Se olisi julkisen palvelun ydin. Tässä ytimessä Radioateljeekin tekee marginaalisen tehtävänsä.

Radio menetti samanaikaisuuden (broadcasting) voimansa jo 1960-luvulla. Mutta kuuntelijan paikka subjektina ei ole kadonnut eriaikaisuuteen (narrowcasting, podcasting etc).

Radioateljeessa kuuntelija syntyy kuuntelukokemuksesta. Jatkuuko dialogi, riippuu luottamuksesta. Yksi kuuntelija kirjoitti syksyllä 2009: "Radioateljeen tekijöihin voi luottaa, silti voi olla eri mieltä".

Harri Huhtamäki
Radioateljeen tuottaja

__
Kuvia Radioateljeen historian varrelta (pdf)